domenica 22 dicembre 2013

Demetrio Nunnari: Lezione - Concerto


Domenica 5 Gennaio 2014 - ore 18.30

presso

Scalamaggiore
Viale della Libertà, 1 - Messina





Lezione - Concerto
"Il Preludio. Dalla divagazione circostanziale al dramma in musica. Ovvero l'evoluzione di una forma attraverso alcune opere celebri di autori illustri dal primo '700 al primo '900"

Bach - Chopin - Skrjabin - Rachmaninov - Franck

Demetrio Nunnari
pianoforte



Il Preludio è una forma musicale di origine antica: nasce agl’inizi del XV secolo come semplice successione di accordi o arpeggi eseguiti, in maniera estemporanea, su strumenti come il liuto e l’organo per testarne l’accordatura o dare il “la” ai cantanti. La sua brevità ed il carattere immediato ne sanciscono così la specificità di pezzo musicale “accessorio”, ovvero privo di una ben precisa struttura e, al contempo, funzionale all’introduzione di un brano successivo. Non musica con un valore in sé, dunque, ma una vera e propria captatio benevolentiae con cui propiziarsi l’attenzione e i consensi dell’uditorio.
Il diletto francese per l’improvvisazione, dà poi vita - in pieno XII sec. - al preludio “non mensurale” che divaga molto liberamente sempre su una notazione minimale.
Solo con l’opera di J.S. Bach [1685-1750] il Preludio obbedisce, pur nella sua peculiare liberta espressiva, a norme che divengono, d’ora innanzi, imperative: dev’essere scritto nella stessa tonalità del brano che segue e suonato sullo stesso strumento, ed il tratto improvvisato deve esprimersi all’interno di una forma, meglio se bitematica e tripartita (del tipo ABA).
Bach scrive preludi per violino, violoncello, clavicembalo e organo (sui quali il Preludio assume i tratti della Toccata) e orchestra. Celebre è l’opera dei 48 Preludi e Fughe dal “Clavicembalo ben temperato” BWV 846-893, datata 1722-44, ma mai pubblicata in vita dal Grande di Eisenach e da cui è tratto il Preludio in do maggiore n. 1 BWV 846. Qui la forma è quella “non mensurale”, data da un libero arpeggiare su masse accordali. Il brano divenne celebre solo nel secolo XIX quando Ch. Gounod [1818-93] lo usò come base per la sua Ave Maria, scritta dapprima per violino e pianoforte e, in seguito, coro e orchestra.
Tuttavia, è solo nell’Ottocento che - grazie a F. Chopin [1810-49], il poeta del pianoforte per antonomasia - il Preludio si spoglia della sua veste di “proemio” e diviene esso stesso il fulcro dell’evento musicale. Chopin è, difatti, il primo a comporre una serie di 24 Preludi op. 28, ciascuno dei quali, una volta tanto, si appropria di una compiutezza sia su piano formale che espressivo: lo spirito romantico vuole difatti che essi introducano alla soggettività incorporea dei moti dell’animo e siano i loci dell’umana mutevolezza.
Il Preludio n. 20 - in un oscuro do minore – si presenta, in sole 13 misure, come fosse un corale, ma su tempo di “marcia funebre”, a testimonio di quale pathos tale struttura abbia acquisito ad appena un secolo dai Preludi e Fughe di Bach. Il Preludio n. 22 (“Molto agitato”, in sol minore) è invece una furiosa, fulminea cavalcata di ottave (tecnica, a dire il vero, non troppo consueta in Chopin) che se, da una lato, ha un che dell’impeto irredentista delle Ballate del Maestro polacco, dall’altro quasi precorre quella ’irrequietezza visionaria che sarà di Skrjabin.
A. Skriabin [1872-1915], genio malinconico, ma pure inquieto e ribelle, del Simbolismo russo vede il suo male interiore manifestarsi appieno giusto nel Preludio (ne scrive ben  87). Sturm und Drang [Impeto ed Assalto] sono le chiavi di lettura dei Preludi op. 11 n. 14 e 24 e op. 13 n. 2 qui presentati. Il nucleo tematico, polverizzato, è una cellula ritmica e melodica minima, mentre la pulsione si fa implacabile ed ansimante. Il Preludio op. 9 n. 1 “per sola mano sinistra”, invece, nasce da un incidente di percorso; una paresi – per fortuna transitoria – alla mano destra che intralciò non poco la carriera musicale del Maestro. La sola mano sinistra, in breve, deve assolvere all’arduo compito di eseguire tutto il brano supplendo anche la destra.
Prosegue con S. Rachmaninov [1873-1943], ed in particolare con il Preludio op. 3 n. 2, il processo di graduale drammatizzazione di questa struttura musicale: noto con il titolo “Campane di Mosca”, per i sinistri rintocchi accordali che segnano il tema iniziale, esso è bitematico e tripartito (ABA), con la ripresa notata su quattro pentagrammi al posto dei soliti due, in una scrittura intenzionalmente orchestrale.
Infine, il Preludio, Fuga e Variazione op. 18 del compositore-organista belga C. Franck [1822-90]. Il brano, che guarda al modello bachiano inteso come “prologo” è, in verità, qui tutt’altro che semplice: la sua struttura è ancora una volta bitematica-tripartita e si integra in una macrostruttura (che è quella dell’intera composizione) anch’essa di tipo ABA, in quanto la Variazione finale non è che la rielaborazione del Preludio d’inizio. Concepito originariamente per organo, fu poi trascritto per pianoforte nei primi anni ’20 del Novecento dal concertista Harold Bauer che lo consegnò al grande pubblico. La scrittura, organistica, è alquanto ostica, con i bassi di “pedaliera” affidati alla mano sinistra ed al pedale tonale. Indubbiamente una metamorfosi notevole per quella che era stata, ai suoi esordi, solo una sorta di mera divagazione circostanziale.

martedì 14 maggio 2013

The Wild Child - A movie by François Truffaut


The movie, directed by François Truffaut in 1969, is about a real event: a boy is found in a wood, in the outskirts of Paris, in France in 1798.  At first the boy, apparently aged 11-12, can’t speak any languages and he seems to be deaf and dumb, but some time later he shows he’s able to recognize the “sounds of nature”, such as – for example - the dropping or cracking of nuts and the whirling of the wind. The boy has probably been abandoned in the wood but nobody knows why. So, the French scientist Dr. Itard tries to train the wild child (as they call him, now) to the human language, even if the general scientific consensus states the boy is “idiot, abnormal”. While, in fact, lots of French scientists believe the boy has been left alone in the forest just because he was probably deaf-mute since he came to being, Dr. Itard thinks he has been abandoned due to unknown reasons and only after that he has become abnormal, losing his speaking skill forever. The boy is taken to an Institute for deaf-mute children where Dr. Itard tries to teach him “to look, listen and speak”. Here, at first, the wild child seems to behave in a quite unnatural way: he crawls instead of walking and uses signs language instead of oral one. But: is crawling unnatural indeed? Crawling is properly every human being's first way to walk since he's born! Moreover, can we really state the boy can’t “speak” just because he only uses signs to talk? Undoubtedly signs allow him to communicate, to “talk” about his needs and, in the end, moods too. Surely, in order to communicate the boy is able, now, to use the same signs he had never used before, when he used to live in the wilderness. Can we really say he hasn’t learnt any languages? Certainly he has! Step by step, the boy becomes sensitive to temperature, and besides temperature, to the sounds of the human language, particularly to the “o” vowel, so they call him “Victor”. But – strangely – as Victor becomes sensitive to the human spoken language he also becomes sensitive to moods. Might the knowledge and the consciousness of the human language be related to the sensitiveness to moods? Who knows… As the wild child learns to speak he learns to weep too, to feel pain and make a difference between good and evil, justice and injustice. Dr. Itard's efforts to train Victor to the human language and to improve his brainpower succeed. One day perhaps Victor escapes and hangs around the countryside. The boy is starving and when he fails to steal a chicken he decides to get back home, to Dr. Itard and his maid Miss Guerin. Is it because, half-civilized by Dr. Itard, he has also lost his hunting skill or because he misses them both? The movie is also about the difference between “language acquisition” and “language learning”. The former is a natural process by which a human being acquires his mother language since he is born: language acquisition does not consists in grammatical explanations. Some researchers regard “language acquisition” as fundamental: the most efficient way to acquire a language. But – on the other side – while acquiring a language and a fluency in a spoken language, a human being is not always considered to acquire a writing skill, a consciousness of the way to write correctly and how a language works. “Language learning”, on the contrary, is an artificial way to acquire speaking and writing skills. It usually takes place in classes, in schools, and it always consists in grammatical exercises and elucidations. “Language learning” perhaps is not always considered to lead a student to speak a language fluently.

mercoledì 1 maggio 2013

Il "Preludio": dalla divagazione circostanziale al dramma in musica



A.N. Skrjabin - Preludio op. 11 n. 24

Il "Preludio": dalla divagazione circostanziale al dramma in musica



C. Franck - Preludio, Fuga e Variazione in si min. op. 18 [2/2]

Il "Preludio": dalla divagazione circostanziale al dramma in musica



C. Franck - Preludio, Fuga e Variazione in si min. op. 18 [1/2]

Il "Preludio": dalla divagazione circostanziale al dramma in musica



A.N. Skrjabin - Preludio op. 13 n. 2

Il "Preludio": dalla divagazione circostanziale al dramma in musica



S.S. Rachmaninov - Preludio op. 3 n. 2

Il "Preludio": dalla divagazione circostanziale al dramma in musica



J.S. Bach - Preludio n. 1 in do magg. dal "Clavicembalo ben temperato"

martedì 23 aprile 2013

Concerto-conferenza del M.ro Demetrio Nunnari

Concerto - Conferenza

"Il Preludio: dalla divagazione circostanziale al dramma in musica"

Domenica 28 Aprile 2013 - ore 20.45
Teatro Auditorium "Paolo VI"
Bovegno (BS)

Demetrio Nunnari,
pianoforte

Bach - Chopin - Skrjabin - Shostakovich - Rachmaninov - Franck



Il Preludio è una forma musicale di origine antica: nasce agl’inizi del XV secolo come semplice successione di accordi eseguiti, in maniera estemporanea, su strumenti come il liuto e l’organo per testarne l’accordatura o per dare il “la” ai cantanti. La sua brevità ed il carattere immediato ne sanciscono così la specificità di brano musicale “accessorio”,
ovvero privo di una ben precisa struttura e, al contempo, funzionale all’introduzione di quel che – su piano meramente esecutivo – è ancora di là da venire. Non musica con un valore in sé, dunque, ma una vera e propria  captatio benevolentiae con cui propiziarsi l’attenzione e i consensi dell’uditorio.
Il diletto francese per l’improvvisazione, dà poi vita - in pieno XII sec. - al preludio “non mensurale” che divaga molto liberamente sempre su una notazione minimale.
Solo con l’opera di J.S. Bach [1685-1750] il Preludio obbedisce, pur nella sua peculiare liberta espressiva, a norme che divengono, d’ora innanzi, imperative: dev’essere scritto nella stessa tonalità del brano che segue e suonato sullo stesso strumento, ed il tratto improvvisato deve esprimersi all’interno di una forma, meglio se bitematica e tripartita (del tipo ABA).
Bach scrive preludi per violino, violoncello, clavicembalo e organo (sui quali il Preludio assume i tratti della Toccata) e orchestra. Celebre è l’opera dei 48 Preludi e Fughe dal “Clavicembalo ben temperato” BWV 846-893, datata 1722-44, ma mai pubblicata in vita dal Grande di Eisenach e da cui è tratto il Preludio in do maggiore n. 1 BWV 846. Qui la forma è quella “non mensurale”, data da un libero arpeggiare su masse accordali. Il brano divenne celebre solo nel secolo XIX quando Ch. Gounod [1818-93] lo usò come base per la sua Ave Maria, scritta dapprima per violino e pianoforte e, in seguito, coro e orchestra.
Tuttavia, è solo nell’Ottocento che - grazie a F. Chopin [1810-49], il poeta del pianoforte per antonomasia - il Preludio si spoglia della sua veste di “proemio” e diviene esso stesso il fulcro dell’evento musicale: Chopin è, difatti, il primo a comporre una serie di 24 Preludi op. 28 cui, una volta tanto, non fa seguito alcun brano: lo spirito romantico vuole che essi introducano alla soggettività incorporea dei moti dell’animo e siano i loci dell’umana mutevolezza. Il Preludio n. 20 - in un oscuro do minore – si presenta, in sole 13 misure, come fosse un corale, ma su tempo di “marcia funebre”, a testimonio di quale pathos tale struttura abbia acquisito ad appena un secolo dai Preludi e Fughe di Bach.
A. Skriabin [1872-1915], genio malinconico, ma pure inquieto e ribelle, del Simbolismo russo vede il suo male interiore manifestarsi appieno giusto nel Preludio (ne scrive ben  87). Sturm und Drang [Impeto ed Assalto] sono le chiavi di lettura dei Preludi op. 11 n. 14 e 24 e op. 13 n. 2 qui presentati. Il nucleo tematico, polverizzato, è una cellula ritmica e melodica minima, mentre la pulsione si fa implacabile ed ansimante. Il Preludio op. 9 n. 1 “per sola mano sinistra”, invece, nasce da un incidente di percorso; una paresi – per fortuna transitoria – alla mano destra che intralciò non poco la carriera musicale del Maestro. La sola mano sinistra, in breve, deve assolvere all’arduo compito di eseguire tutto il brano supplendo anche la destra.
Dell’istrionico D. Shostakovich [1906-75] è qui presente il Preludio op. 34 n. 14: ancora una “marcia funebre” (e qui, il riferimento all’op. 28 n. 20 di Chopin non è peregrino).
Prosegue con S. Rachmaninov [1873-1943], ed in particolare con il Preludio op. 3 n. 2, il processo di graduale drammatizzazione di questa struttura musicale: noto con il titolo “Campane di Mosca”, per i sinistri rintocchi accordali che segnano il tema iniziale, esso è bitematico e tripartito (ABA), con la ripresa notata su quattro pentagrammi al posto dei soliti due, in una scrittura intenzionalmente orchestrale.
Infine, il Preludio, Fuga e Variazione op. 18 del compositore-organista belga C. Franck [1822-90]. Il brano, che guarda al modello bachiano inteso come “prologo” è, in verità, qui tutt’altro che semplice: la sua struttura è ancora una volta bitematica-tripartita e si integra in una macrostruttura (che è quella dell’intera composizione) anch’essa di tipo ABA, in quanto la Variazione finale non è che la rielaborazione del Preludio d’inizio. Concepito originariamente per organo, fu poi trascritto per pianoforte nei primi anni ’20 del Novecento dal concertista Harold Bauer che lo consegnò al grande pubblico. La scrittura, organistica, è alquanto ostica, con i bassi di “pedaliera” affidati alla mano sinistra ed al pedale tonale. Indubbiamente una metamorfosi notevole per quella che era stata, ai suoi esordi, solo una sorta di mera divagazione circostanziale.

venerdì 11 gennaio 2013

Grammatica generativo-trasformazionale e glottodidattica

Noam Chomsky
Negli anni '50, lo studioso statunitense Noam Chomsky muove alle teorie comportamentiste sull'acquisizione linguistica una fondata obiezione: il comportamentismo non spiegherebbe l'aspetto creativo del linguaggio stesso. Se, come il comportamentismo sostiene, è difatti vero che il bambino già in età precoce automatizza determinate strutture linguistiche per "assimilazione", cioè solo dopo averle ripetutamente ascoltate dal mondo intorno a sé e fatte proprie (e dopo averne avallato la correttezza formale e semantica), non è chiaro allora come e perché egli produca spontaneamente forme atipiche quali "io ando" e "io piangio" o, ancora, "uomi", "diti" e "uovi". La ragione, secondo Chomsky, è ovvia ed intuitiva: il bambino non apprende "per imitazione", ma possiede la capacità innata di analizzare ogni input linguistico per poi riutilizzarlo in maniera creativa e produrre egli stesso "nuovo linguaggio". Il soggetto, in breve, riflette implicitamente sul materiale assimilato e ne deduce i principi (le regole) di funzionamento per poi reimpiegarli e divenire così produttivo. Questa sua abilità sarebbe - sostiene Chomsky - determinata da un meccanismo cognitivo ereditario detto Language Acquisition Device (L.A.D.). Così, ad esempio, il bambino che fa sua la coppia aspettuale "pomo - pomi", ne intuisce la modalità di funzionamento per applicarla alla variante "uomo - uomi", inciampando in una delle mille eccezioni alla regola di cui ogni lingua è disseminata. E' da escludere, difatti, che la dizione errata "uomi" possa esser stata dallo stesso udita da alcun soggetto, ancorché illetterato, a lui vicino. L'errore linguistico - nella nuova ottica cognitivista chomskiana - non è dunque da sanzionare, ma da leggere ed interpretare, in quanto segno della presenza di un meccanismo mentale che recepisce, analizza, riflette, assimila, riutilizza e produce. L'errore - esordisce Chomsky - "è sempre intelligente". La grammatica generativo-trasformazionale, ovvero la capacità di generare lingua trasformando la lingua, viene da subito messa in atto dal soggetto già con le prime frasi "deittiche", formate da un nucleo di lessemi minimo eppure bastevole ai fini della comunicazione. Con la frase "... mamma, io pappa...", il bambino individua di fatto i tre elementi cruciali di ogni atto linguistico-comunicativo: il parlante, l'interlocutore e l'oggetto dell'interloquire. Con un'abilità di sintesi impareggiabile, egli limita il gesto comunicativo al soggetto del bisogno (se stesso), a colui che lo aiuta a soddisfare il suo bisogno (la mamma) e all'oggetto che rappresenta il soddisfacimento di quel bisogno (la pappa). Via via che il processo di crescita e maturazione biologica e cognitiva avanza, le deittiche (grazie alla grammatica generativa) divengono frasi sempre più complesse e ricche di nuovi dettagli: "mamma, io voglio pappa / mamma, pappa buona / mamma,. io no pappa... acqua...". Tutto ciò, senza che il bambino abbia contezza dei concetti di grammatica e sintassi. Prodigioso miracolo del creato. Lo stesso principio (che è comune a tutti i parlanti, indipendentemente dalla lingua parlata) può, dunque, essere applicato alla glottodidattica, almeno in certe circostanze, per rendere l'apprendimento della lingua straniera meno gravoso sul piano grammaticale. Se il discente, difatti, riflette già in maniera implicita sul dato linguistico (in quanto essere pensante), perché non cogliere i frutti di questa sua dote naturale? Perché lasciarlo da solo nel difficile compito di costruirsi lentamente una grammatica "altra" nella lingua straniera che apprende? Questa tecnica (...che è "induttiva", in quanto procede dall'esempio alla formulazione della regola) può rivelarsi particolarmente adatta a facilitare l'apprendimento di quei soggetti che mal digeriscono l'aspetto grammaticale della lingua straniera studiata a scuola. Si procede, difatti, per gradi partendo da una struttura sintattica elementare (sempre rispetto al grado di competenza del discente) che a poco a poco si complica sempre più, lasciando però allo studente la possibilità di assimilare uno per volta i coefficienti linguistici messi a sua disposizione dal docente e che sarà egli stesso ad aggiungere. Ecco un esempio di come si possa procedere all'interno di una unità didattica in lingua inglese:

D = Docente
A = Alunno

D] partiamo da una frase semplice:
                                                          "I like music"
     aggiungi adesso al verbo di preferenza "like" un altro verbo:
A]                                                      "I like listening music"
D] ok; ma fa attenzione adesso; listening è sempre seguito dalla preposizione to. Correggi:
A]                                                      "I like listening to music"
D] bene; dì adesso che genere di musica ti piace ascoltare:
A]                                                      "I like listening to pop music"
D] bene; dì adesso quando ascolti musica pop:
A]                                                      "I like listening to pop, music, when I have got
                                                           free time"
D] molto bene; supponiamo adesso che ascoltare musica ti piaccia molto. Come diresti?
A]                                                       "I really like listening to pop music, when I have got
                                                           free time"
D] oppure?
A]                                                       "I love listening to pop music..."
D] bene. Aggiungiamo adesso alla frase d'inizio un avverbio di frequenza e il luogo in cui
     ascolti musica:
A]                                                       "I often like listening to music in my bedroom"
D] aggiungi adesso in quale parte della giornata ascolti musica:
A]                                                        "I often like listening to music in my bedroom
                                                            in the afternoon"
D] Ok. Adesso osserva bene la frase che hai costruito e ricorda:

    1] l'avverbio di frequenza sempre dopo il soggetto o dopo il verbo be
    2] dopo un verbo di preferenza come like segue sempre un verbo con il suffisso -ing
    3] dopo il verbo listen sempre la preposizione to
    4] qualsiasi riferimento al tempo va sempre in fine di frase


Ebbene, i vantaggi dell'uso glottodidattico della grammatica generativo-trasformazionale postulata da Noam Chomsky si commentano da sé.